Kara-Lis Coverdale con Sarah Davachi e Keiji Haino al Teatro alle Tese di Venezia per Biennale Musica: timbro, materia, ghironda e dissoluzione dei generi nella serata-cardine del 10 ottobre 2026
di Francesco Paolo Paladino & Maria Assunta Karini
A Child of Sound: il concerto che rende esplicito il manifesto
Il 10 ottobre, dopo la dimensione comunitaria di Heaven Is Ours / Céu é Nosso e l’ascolto meditativo di Laraaji, la Biennale Musica entra nel proprio nucleo teorico con due prime assolute accostate nello stesso programma: Changes in Air di Kara-Lis Coverdale, realizzata con Sarah Davachi all’organo elettronico, e It has become something like this di Keiji Haino. Non si è trattato di un doppio concerto costruito per somiglianza stilistica. È stato, al contrario, un dispositivo curatoriale basato su una tensione: da una parte il suono finemente organizzato come materia, spettro, durata e trasformazione; dall’altra la performance come atto irripetibile, corporeo, radicalmente refrattario alle categorie. Coverdale e Haino non rappresentano due generi: rappresentano due differenti metodi per sottrarsi all’obbligo del genere.
La scelta è tanto più eloquente perché Haino, Leone d’Oro alla carriera 2026, ha formulato per questo lavoro una posizione quasi sovrapponibile al manifesto della Biennale: dopo oltre cinquant’anni attraversati fra rock, jazz, musica contemporanea, tradizioni, elettronica e pratiche corporee, ciò che lo interessa è mettere in crisi la necessità stessa di dividere e uniformare la musica attraverso categorie. Coverdale, al polo opposto per generazione e grammatica, procede per un’altra via: non distrugge le categorie con l’urto, ma le rende porose lavorando all’interno del timbro, dell’intonazione, della memoria strumentale e della trasformazione elettronica.
Perché Coverdale e Haino nella stessa serata?
L’accostamento è uno dei più intelligenti dell’apertura. Coverdale costruisce forme in cui l’evento musicale non coincide necessariamente con una melodia o con una progressione armonica tradizionale: può essere una variazione di densità, uno slittamento di centro tonale, un cambio di spettro, una lenta instabilità dell’accordatura. Haino, al contrario, porta il gesto in primo piano: il suono è inseparabile dal corpo che lo produce, dalla resistenza dello strumento, dallo spazio, dal rischio della performance.
Eppure i due mondi convergono in un punto decisivo: entrambi chiedono di ascoltare ciò che normalmente una tassonomia nasconde. Coverdale obbliga a sentire le differenze interne a un suono apparentemente continuo; Haino obbliga a sentire la continuità possibile fra linguaggi che la storia discografica ha separato. Il titolo A Child of Sound acquista qui una precisione quasi metodologica: prima di riconoscere “ambient”, “drone”, “noise”, “free improvisation”, “musica sacra” o “elettronica”, occorre tornare al fenomeno sonoro.
Kara-Lis Coverdale: una compositrice fra organo, elettronica e musicologia
Kara-Lis Coverdale è nata a Burlington, in Canada, in una famiglia con radici estoni. Ha iniziato lo studio del pianoforte in età infantile e, secondo la biografia ufficiale, ha lavorato come organista e direttrice musicale in chiese canadesi fin dall’adolescenza. Questo dato è essenziale: l’organo non entra nella sua musica come citazione “sacra” o come moda timbrica contemporanea, ma come memoria tecnica di lunga durata. Coverdale ha inoltre studiato musicologia e composizione; la sua tesi di master, Sound Rhetoric, and the Fallacy of Fidelity, affrontava già il problema della mediazione elettronica e della mutevolezza del reale sonoro.
Nel corso degli anni la sua ricerca ha attraversato pianoforte, organo a canne, strumenti virtuali, campionamento, sistemi di sintesi, accordature basate su rapporti e lavori per ensemble. È stata legata in fase iniziale allo studio di Tim Hecker e ha successivamente collaborato o condiviso progetti con musicisti e artisti di aree molto diverse, da Floating Points a Yasuaki Shimizu, da Actress a Lyra Pramuk. Ciò che rimane costante non è un suono di superficie ma una domanda: quanto può mutare un’identità sonora prima che smettiamo di riconoscerla come tale?
A 480, pubblicato originariamente nel 2014, è già un manifesto di questa domanda: le sorgenti vocali vengono disincarnate, processate, ripetute e riscritte digitalmente fino a creare cori virtuali. Aftertouches (2015) prosegue l’indagine in un mondo di strumenti sintetici, profili timbrici e “voci della macchina”. Grafts (2017) introduce una maggiore quantità di scrittura strumentale non alterata, intrecciandola con materiali digitalmente ri-pitched e stratificati. Dopo otto anni senza un nuovo album principale, il 2025 produce una trilogia sorprendente: From Where You Came, A Series of Actions in a Sphere of Forever e Changes in Air.
Changes in Air: cinque materiali, una fisica dell’instabilità
Changes in Air nasce nel 2019 come installazione per Skarven, una sauna galleggiante sul fiordo di Oslo, riscaldata dal fuoco a legna e dall’energia solare. L’opera viene poi completata e pubblicata come album nel novembre 2025, prima di approdare a Venezia nella sua prima realizzazione concertistica mondiale. La Biennale indica una durata di circa 45 minuti; il sito dell’artista descrive il lavoro come una composizione in cinque parti di circa 40 minuti. La differenza è plausibilmente legata alla forma performativa e non va trasformata in una contraddizione.
Il nucleo concettuale è insolitamente concreto: cinque “materiali” — legno, acqua, sole, vetro, metallo — informano gli arrangiamenti. Non sono semplici simboli poetici. Nel testo dell’artista questi elementi diventano il quadro per un’idea di “fluttuazione invisibile”: centri sonori che mutano morfologicamente attraverso zone di dissonanza, cicli saturi di processo armonico e temporanei approdi consonanti. L’attenzione è posta su cambiamenti entropici di frequenza e accordatura che si dispiegano lentamente, in relazione anche all’idea di un clima in trasformazione.
È qui che la parola “scientifico” può essere usata con precisione, senza trasformare la musica in fisica applicata. Un suono strumentale non è una frequenza isolata: è uno spettro di componenti. Quando due componenti prossime interagiscono, possono emergere battimenti percepibili come oscillazioni d’ampiezza; quando le relazioni fra parziali, temperamento e risonanza cambiano, cambia anche la qualità percettiva della consonanza o della ruvidità. In una musica lenta questi fenomeni smettono di essere dettagli e diventano forma. La composizione non “illustra” l’acustica: sfrutta condizioni acustiche perché il tempo dell’ascolto permetta di sentirle.
Dalla sauna al Teatro alle Tese: il luogo come parametro
L’origine installativa di Changes in Air chiarisce anche il suo rapporto con la durata. Una sauna impone al corpo un ambiente termico e chimico non neutro: temperatura, umidità, respirazione, resistenza, tempo di permanenza. Coverdale dichiara che forma e metro del lavoro sono stati pensati in rapporto ad ambienti fisici impegnativi che richiedono una forma di attraversamento. Il passaggio al concerto non cancella questa origine: la trasferisce. Al Teatro alle Tese il corpo non è più immerso nel calore della sauna, ma resta immerso in una durata che chiede resistenza percettiva.
La struttura stessa delle Tese Cinquecentesche è rilevante: grandi volumi, arcate in pietra, spazio modulabile, una storia funzionale legata ai capannoni in cui si tendevano le vele dell’Arsenale. Il suono elettronico e organistico entra quindi in un ambiente che ha una propria inerzia acustica e una propria memoria materiale. Non è difficile vedere il cortocircuito: un’opera nata da legno, acqua, sole, vetro e metallo viene restituita dentro un’architettura veneziana in cui pietra, legno, aria e ampiezza volumetrica sono già parte dell’esperienza.
Sarah Davachi: molto più di una “guest” all’organo
La presenza di Sarah Davachi non è un’aggiunta ornamentale. È il punto di contatto che rende Changes in Air particolarmente significativa dentro la Biennale 2026. Davachi, compositrice e organista canadese residente a Los Angeles, ha ricevuto il Leone d’Argento il 12 ottobre. La motivazione della Biennale insiste sulla coerenza con cui ha esplorato timbro e tempo, sistemi di accordatura naturale, trasformazioni graduali e fenomeni psicoacustici, collegando ricerca storica e sperimentazione elettroacustica.
La sua formazione è eccezionalmente pertinente: master in electronic music al Mills College, dottorato in musicologia alla UCLA con una ricerca su timbro, fenomenologia e organologia critica, e oltre un decennio di lavoro con la collezione di tastiere acustiche ed elettroniche del National Music Centre canadese. Per Davachi l’organo è, in sostanza, una macchina acustica di sintesi: registri, canne, pressioni, combinazioni e spazi architettonici producono un laboratorio timbrico di enorme complessità.
Il dialogo con Coverdale nasce quindi da una parentela reale. Entrambe conoscono l’organo dall’interno, entrambe lavorano sulla durata, entrambe trattano la tecnologia non come opposto dell’antico ma come prosecuzione di una storia strumentale. La differenza è utile: Coverdale tende spesso a costruire ibridi in cui identità acustiche e digitali vengono ricombinate; Davachi tende a fermarsi dentro il suono, dilatando il tempo affinché emergano le sue articolazioni interne.
Una nota tecnica sul “pianoforte silenzioso”
La scheda ufficiale della Biennale attribuisce a Coverdale “pianoforte silenzioso” e sintetizzatore modulare, mentre il sito dell’artista parla di “m5 piano”. Non è stato pubblicato, al momento, un dettaglio tecnico definitivo che consenta di identificare con certezza il modello impiegato a Venezia. È quindi preferibile non inventarlo. In senso tecnico generale, i sistemi Silent Piano possono mantenere la meccanica di un pianoforte acustico ma arrestare i martelletti prima dell’impatto con le corde e rilevare il gesto dei tasti tramite sensori, traducendolo in suono elettronico. Questa descrizione spiega il principio della tecnologia, non certifica quale specifico sistema verrà usato nel concerto.
Discografia ragionata — Kara-Lis Coverdale
Triptych I (2012) — Pianoforte e memoria dello strumento: il corpo fisico dell’upright come parte del testo.
A 480 (2014) — Processi digitali ripetitivi basati su sorgenti vocali: identità, disincarnazione e reincarnazione elettronica.
Aftertouches (2015) — VST, banchi sonori e architetture virtuali; uno dei dischi che definiscono la sua grammatica post-strumentale.
Sirens (2015, con LXV) — Collaborazione con David Sutton: fantasia digitale, disembodiment e scrittura elettronica.
Grafts (2017; expanded reissue 2020) — Punto di sintesi fra parte strumentale e processi di “grafting” digitale; fondamentale per capire il suo lavoro sullo spettro.
From Where You Came (2025) — Ritorno discografico dopo otto anni: sintesi, strumenti live, improvvisazione e riconnessione fra corpo e territorio.
A Series of Actions in a Sphere of Forever (2025) — Nove lavori per pianoforte solo, dedicati a risonanza, resistenza e spazio.
Changes in Air (2025) — Lavoro in cinque parti per organo elettrico, sintesi modulare e pianoforte; il riferimento diretto per Venezia.
Discografia ragionata — Sarah Davachi
Barons Court (2015) — Primo grande punto d’ingresso nella sua poetica di droni, sintetizzatori e durate lente.
Dominions (2016) — Studio di armonia sospesa e tessitura elettronica.
Vergers (2016) — Tastiere, sintetizzatori e progressiva definizione del suo lessico timbrico.
All My Circles Run (2017) — Uno dei titoli più accessibili per comprendere il rapporto fra strumenti acustici, sovrapposizione e durata.
Gave in Rest (2018) — Scrittura cameristica, archi, organo e memoria premoderna.
Pale Bloom (2019) — Pianoforte, voce e forme più chiaramente articolate.
Cantus, Descant (2020) — Opera decisiva per organi e tastiere: architettura, intonazione e tempo lungo.
Antiphonals (2021) — Approfondimento del rapporto fra organo e risonanza.
Two Sisters (2022) — Grande forma, riferimento letterario e articolazione del suono prolungato.
Long Gradus (2023) — Processi estesi, ensemble e attenzione alla verticalità armonica.
The Head as Form’d in the Crier’s Choir (2024) — Voce, organo e dimensione corale sempre più centrali.
The Will of Tongues (2026) — Tre LP / due CD: lavoro monumentale che riunisce organi storici, voci e sistemi d’intonazione; il documento più vicino alla Davachi veneziana.
Keiji Haino: cinquant’anni contro la tassonomia
Keiji Haino nasce a Chiba il 3 maggio 1952. La sua biografia ufficiale fa iniziare tutto da Antonin Artaud: prima del musicista c’è l’aspirazione al teatro. L’incontro con i Doors sposta poi il centro verso la musica, ma l’idea artaudiana di una presenza non riducibile a linguaggio rimane una chiave interpretativa fortissima. Haino studia e assorbe il blues delle origini — in particolare Blind Lemon Jefferson —, la musica medievale europea e repertori popolari provenienti da diverse aree del mondo.
Nel 1970 entra nei Lost Aaraaf come cantante; impara autonomamente chitarra e percussioni e nel 1978 fonda Fushitsusha, una delle formazioni più importanti dell’underground giapponese. Dalla fine degli anni Ottanta l’attività internazionale esplode in una costellazione di gruppi, lavori solisti e collaborazioni. Il sito ufficiale registra più di duecento pubblicazioni e oltre duemila concerti. La lista degli strumenti è altrettanto significativa: chitarra, percussioni, ghironda, corde, fiati, strumenti tradizionali, elettronica e DJ gear. Non è eclettismo enciclopedico: è la ricerca dello stesso problema attraverso macchine sonore differenti.
Ridurre Haino a “noise” è particolarmente fuorviante. Il volume estremo è solo una delle sue tecniche. Altrettanto centrali sono il silenzio, la voce fragile o lacerata, il blues deformato, la ripetizione, il bordone e la capacità di trasformare la performance in un evento fisico. Nella motivazione del Leone d’Oro, la Biennale insiste proprio sul carattere estemporaneo e corporeo della sua pratica, sull’irripetibilità del rapporto fra suono, corpo e spazio.
It has become something like this: una prima assoluta contro l’idea di “essere come”
Il titolo — It has become something like this — sembra quasi una frase lasciata a metà. È volutamente anti-definitorio: qualcosa “è diventato qualcosa di simile a questo”, ma la somiglianza non conduce a una categoria stabile. Nella nota composta per la Biennale nel luglio 2026, Haino parte esattamente dal problema delle etichette: rock, jazz, contemporanea, tradizionale, elettronica. Non le nega come fatti storici; ne mette in dubbio la capacità di dire cosa accade realmente quando il suono è presente.
La strumentazione veneziana è essenziale: ghironda, percussioni, voce. La chitarra — lo strumento con cui Haino è identificato dal pubblico rock — scompare. Questa assenza è già una dichiarazione. Invece di presentare la propria icona, Haino porta uno strumento antico a bordone continuo, un sistema percussivo e il corpo vocale. Tre principi: continuità, impatto, respiro.
La ghironda è particolarmente significativa. Una ruota azionata da una manovella sfrega continuamente le corde e può mantenere un bordone prolungato; le corde melodiche vengono modificate da una tastiera e il meccanismo consente articolazioni ritmiche e ruvidezze molto specifiche. Haino ha dedicato allo strumento The 21st Century Hard-Y-Guide-Y Man già nel 1995. L’interesse non è antiquario: la meccanica circolare della ruota produce un paradosso perfetto per lui, un suono arcaico che, amplificato e spinto ai limiti, diventa radicalmente contemporaneo.Ghironda, bordone e corpo: perché la scelta strumentale conta
Dal punto di vista acustico, il bordone è una forma di stabilità che rende udibili tutte le instabilità che gli si muovono attorno. Un suono continuo fornisce un riferimento; variazioni di pressione, attrito, accordatura, armonici e amplificazione producono deviazioni che il sistema percettivo può seguire con grande precisione. In questo senso la ghironda di Haino e l’organo di Davachi, pur appartenendo a mondi culturali lontanissimi, condividono un principio: entrambi possono produrre continuità sonora abbastanza estese da trasformare minime differenze in eventi.
Ecco uno dei legami più profondi della serata. Coverdale e Davachi lavorano su mutazioni lente e fluttuazioni invisibili; Haino utilizza un meccanismo capace di generare bordone, ma lo porta dentro una pratica del gesto e del rischio. Non abbiamo dunque “minimalismo” seguito da “noise”. Abbiamo due esperimenti sulla soglia fra stabilità e trasformazione.
Discografia essenziale — Keiji Haino
Una discografia completa è improponibile in una cartella giornalistica: il catalogo supera i duecento titoli e comprende opere soliste, gruppi, improvvisazioni e collaborazioni. Questi sono snodi funzionali al concerto veneziano:
Watashi-Dake? (1981) — Debutto solista: voce, chitarra, silenzio e una grammatica già interamente personale.
Nijiumu (1990) — Bordoni, voce e atmosfera: un lato più statico e rituale del suo lavoro.
Affection (1992) — Grande forma solista, durata e intensità.
Execration That Accept to Acknowledge (1993) — Una delle prove più estreme della prima maturità.
Beginning and End, Interwoven (1994) — Frammentazione, voce e chitarra in un equilibrio fra gesto e sospensione.
A Challenge to Fate (1994/95) — Passaggio essenziale per comprendere la sua idea di performance solista.
The 21st Century Hard-Y-Guide-Y Man (1995) — Il riferimento decisivo per la ghironda: quattro lunghe tracce che trasformano il meccanismo antico in architettura di drone e attrito.
I Said, This Is the Son of Nihilism (1995/96) — Grande monolite sonoro, radicalità della durata e della densità.
Tenshi No Gijinka (1995) — Altro nodo della sua produzione Tzadik-era.
Fushitsusha — registrazioni live e album dal 1989 in avanti — Per comprendere il versante collettivo: rock psichedelico, improvvisazione, volume e spazio portati oltre la forma-rock convenzionale.
La serata come modello in miniatura della Biennale
Perché mettere proprio queste due prime assolute nella prima grande serata al Teatro alle Tese? Perché qui il manifesto di Barbieri viene verificato senza bisogno di slogan. A Child of Sound chiede di sottrarre l’ascolto alla rigidità del genere; Haino dichiara apertamente l’insufficienza delle categorie. A Child of Sound parla di silenzio come condizione dell’ascolto; Coverdale e Davachi lavorano su microeventi che esistono soltanto se l’attenzione non viene saturata. A Child of Sound presenta la musica come trasformazione del sentire; entrambe le opere chiedono al corpo dell’ascoltatore di modificare la propria scala temporale.
È anche un programma generazionale costruito senza paternalismo. Haino non viene collocato come “maestro” davanti a una giovane compositrice: viene messo in attrito con lei. Davachi, Leone d’Argento, non è semplicemente intermediaria, ma rende ancora più complessa la geometria. Tre artisti, tre generazioni e tre rapporti con lo strumento convergono in un’unica domanda: quanto possiamo ancora ascoltare prima di nominare?
Conclusione: non due concerti, ma due esperimenti sull’identità del suono
La vera forza della serata del 10 ottobre sta nel rifiuto di una simmetria facile. Changes in Air non prepara Haino e Haino non “rompe” la contemplazione precedente. Il rapporto è più profondo. Coverdale e Davachi rendono instabile l’interno del suono; Haino rende instabile il sistema di nomi che usiamo per descriverlo. Le prime lavorano sul microscopico — spettro, accordatura, battimento, durata —; il secondo sul macroscopico — genere, gesto, corpo, storia. In entrambi i casi l’ascoltatore viene privato di una scorciatoia.
Ecco perché questo concerto è una delle chiavi per comprendere A Child of Sound. Ascoltare come un bambino non significa regressione o ingenuità. Significa sospendere per un momento la sicurezza del riconoscimento. Prima “questo è ambient”, “questo è noise”, “questo è musica colta”, “questo è rock”; dopo, forse, soltanto suono. È una richiesta molto più radicale di quanto sembri.
