A Child of Sound: il manifesto prima del programma

Il 70° Festival Internazionale di Musica Contemporanea della Biennale di Venezia, in programma dal 10 al 24 ottobre 2026 sotto la direzione di Caterina Barbieri, porta un titolo che è già una dichiarazione poetica e metodologica: A Child of Sound. Nel testo curatoriale Barbieri sintetizza il principio con una formula — “La musica è l’infanzia dello spirito” — e propone l’infanzia non come ingenuità, ma come possibilità di un ascolto non ancora irrigidito dalle convenzioni. Il riferimento a Stockhausen serve a precisare il punto: sperimentare significa conservare la capacità infantile di giocare con il suono e di ascoltare senza classificare subito per genere, epoca, prestigio o provenienza.

La Biennale 2026 dichiara infatti di voler attraversare secoli e continenti, fondendo tradizione, classico e sperimentale e privilegiando opere site-specific, pratiche collettive e modalità d’ascolto partecipative. In questa prospettiva, l’apertura non poteva limitarsi a un concerto inteso nel senso tradizionale del termine. Il primo appuntamento indicato nel programma del 10 ottobre, alle ore 17.00, è stato Heaven Is Ours / Céu é Nosso: una installazione-azione dedicata alla cultura contemporanea dei baloeiros brasiliani. A seguire Laraaji con Alignment ha formato con il progetto brasiliano un vero dittico inaugurale tra rito pubblico e ascolto contemplativo. 

Perché inaugurare una Biennale di musica con un pallone?

La domanda è meno paradossale di quanto sembri. Heaven Is Ours non porta alla Biennale un oggetto decorativo, ma un sistema di relazioni nel quale costruzione manuale, rito, rischio, spettacolo visivo, lavoro di gruppo e suono diventano inseparabili. La Biennale definisce il progetto una “celebrazione polifonica” della cultura baloeira: Zulu e Rafa lavorano come baloeiros, DJ Anderson do Paraíso realizza un soundscape polifonico, mentre la curatela è di Sissel Morell Dargis e Adriano Rosselli. Per il fine settimana inaugurale era stata prevista la preparazione e il lancio sopra l’Arsenale di un pallone di dodici metri di diametro realizzato appositamente per la Biennale.

La scelta è coerente con A Child of Sound per almeno quattro ragioni. Sostituisce l’autore singolo con un gesto collettivo. Sposta la musica dalla sala da concerto allo spazio sociale, restituendole una funzione rituale. Rifiuta la gerarchia tra cultura “alta” e culture nate nelle periferie urbane. Propone l’ascolto come parte di un’esperienza più vasta — visiva, corporea, comunitaria, politica. Il “bambino di suono” evocato da Barbieri incontra qui un oggetto che esiste proprio perché una comunità continua a investire tempo, denaro, immaginazione e competenze in qualcosa che non trasporta passeggeri e non ha utilità pratica. Il valore è nel fare e nel vedere insieme.

Baloeiros: una pratica urbana, non un folklore da cartolina

Nelle aree metropolitane di São Paulo e Rio de Janeiro il termine baloeiro designa chi costruisce, lancia e spesso partecipa al recupero di grandi palloni di carta. La pratica ha radici nelle feste popolari e nelle tradizioni dei balões, ma la sua configurazione contemporanea — gruppi organizzati, costruzioni monumentali, forte competizione tecnica e identitaria — si consolida soprattutto dagli anni Ottanta, quando gli stessi praticanti parlano di gigantismo. La ricerca antropologica di Erika Paula dos Santos, condotta nell’area di São Paulo, descrive le turmas di baloeiros come reti di sociabilità nelle quali il pallone articola relazioni simboliche, appartenenza, solidarietà, prestigio e conflitto con le istituzioni.

Un precedente studio etnografico di Marcos Vinícius Guidotti Silva osserva la pratica dall’interno delle “quebradas”, insistendo sul fatto che il pallone non è comprensibile soltanto come oggetto: è un dispositivo attraverso cui si organizzano rapporti quotidiani, competenze, scherzi rituali, gerarchie informali e forme di appartenenza territoriale. Ne deriva una conclusione utile anche per leggere la Biennale: portare un balão dentro la Sala d’Armi significa importare, almeno simbolicamente, una struttura sociale, non semplicemente una scultura di carta.

Dettaglio ricostruttivo di un pallone di carta dipinta: superficie, iconografia e scala monumentale sono parte integrante della competenza baloeira. Immagine editoriale, non documentaria.

Zulu e Rafa: chi sono, e perché la biografia individuale conta meno del ruolo

Nel materiale ufficiale della Biennale, Zulu e Rafa sono accreditati semplicemente come baloeiros. Non sono pubblicate, allo stato attuale, schede biografiche individuali sufficientemente dettagliate per ricostruire con rigore carriere, date o appartenenze a specifiche turmas. È un limite documentario che va rispettato: identificare automaticamente “Zulu” con altri baloeiros omonimi presenti in documentari o progetti precedenti sarebbe metodologicamente scorretto. [2]

Questa scarsità di biografia pubblica, tuttavia, dice qualcosa della pratica stessa. Nell’arte occidentale l’autore è spesso il centro del discorso; nel mondo baloeiro l’oggetto nasce invece da una comunità di lavoro, da divisioni di compiti, memoria tecnica e cooperazione. Il pallone viene progettato, tagliato, incollato, dipinto, assemblato, gonfiato e lanciato da una rete di persone. Zulu e Rafa arrivano quindi a Venezia non come “designer di mongolfiere”, ma come portatori di un sapere operativo collettivo.

Sissel Morell Dargis: da Balomania alla Sala d’Armi

Per comprendere l’origine culturale di Heaven Is Ours è essenziale il lavoro di Sissel Morell Dargis, regista e documentarista danese che ha trascorso anni all’interno dell’ambiente baloeiro brasiliano. Il suo lungometraggio Balomania, presentato internazionalmente dal 2024, documenta dall’interno un mondo chiuso, prevalentemente maschile, fatto di laboratori clandestini, grandi costruzioni, lanci, inseguimenti, rivalità e controllo di polizia. Il Danish Film Institute accredita Dargis come regista, direttrice della fotografia e produttrice; il film è diventato una delle principali fonti audiovisive internazionali sulla subcultura.

Il passaggio dal cinema alla Biennale Musica non è dunque un semplice riuso tematico. Se Balomania osservava la comunità attraverso la macchina da presa, Heaven Is Ours tenta di spostare una parte di quella pratica dentro un’istituzione artistica, trasformando lo spettatore da osservatore del documentario a presenza fisica dentro il dispositivo. È un passaggio delicato: istituzionalizzare una cultura marginalizzata può renderla visibile, ma può anche neutralizzarla. Proprio questa tensione rende il progetto criticamente interessante.

DJ Anderson do Paraíso: il vuoto dentro il funk

Il terzo vertice del progetto è sonoro. DJ Anderson do Paraíso viene dalla scena di Belo Horizonte ed è considerato uno degli architetti del funk mineiro o Funk BH, una mutazione del baile funk sviluppatasi nelle strade e nei bailes della capitale di Minas Gerais dalla metà degli anni Dieci. La sua cifra è quasi l’opposto dell’idea stereotipata di funk come saturazione: beat scheletrici, ampi spazi, rallentamenti, riverberi, campioni di archi e fiati, rumori spettrali e un uso strutturale del silenzio. La Biennale sottolinea proprio questa capacità di costruire suspense e mistero senza abbandonare l’energia della pista.

Anderson ha raccontato di avere iniziato a produrre nel 2012 e di avere sviluppato il proprio linguaggio a Belo Horizonte, anche partendo da strumenti non canonici per il beatmaking. Interviste brasiliane documentano il suo interesse per violini, orchestrazioni, campioni cinematografici e atmosfere horror; un profilo del 2020 parlava già di “funk barroco sombrio”, sottolineando il carattere lento, sparso e orchestrale della sua produzione.

Il riconoscimento internazionale arriva soprattutto con Queridão, pubblicato nel 2024 da Nyege Nyege Tapes. Pitchfork lo descrive come una forma inquieta e minimale di funk di Belo Horizonte, capace di ridurre il beat agli elementi essenziali e di usare il silenzio per sospendere continuamente la scarica attesa dal dancefloor. Resident Advisor ha insistito sul carattere “ghostly” e bare-bones del disco. Pochi mesi dopo, l’EP/album breve Paraíso Sombrio prosegue la stessa ricerca con otto tracce e numerosi MC ospiti. 

Francesco Paolo Paladino & Maria Assunta Karini