La Biennale Arte 2026 si presenta come una costellazione di cento Partecipazioni Nazionali e trentuno Eventi Collaterali, raccolti sotto il titolo In Minor Keys, il progetto concepito da Koyo Kouoh. Ma al di là delle differenze politiche, geografiche e formali, il massimo comun denominatore che attraversa molti padiglioni è uno solo: il ritorno del vegetale come potenza, archivio, organismo e coscienza critica. Non il “green” come decorazione rassicurante, ma il verde come campo di conflitto: ciò che cresce, invade, resiste, traspira, assorbe, metabolizza.
È qui che le parole pronunciate oggi da Pietrangelo Buttafuoco acquistano, indirettamente, un valore curatoriale. La Biennale, ha detto, “non è un tribunale”, “seleziona le opere e non i passaporti”; il suo compito non è chiudere il giudizio, ma aprire il confronto. E ancora: “l’unico veto è l’esclusione preventiva”. In questa cornice, il vegetale diventa quasi una metafora istituzionale: non decide per sentenza, ma per propagazione; non occupa lo spazio con violenza, ma lo modifica lentamente, con radici, umidità, polline, semi, muffe, fibre, acqua.
Il Padiglione Canada è forse il caso più limpido di questa svolta. Abbas Akhavan, con Entre chien et loup, trasforma il padiglione in una grande serra, una sorta di Wardian case monumentale: la cassa vetrata ottocentesca usata per trasportare piante attraverso gli imperi coloniali. I semi di ninfee Victoria sono passati dai Royal Botanic Gardens di Kew all’Orto Botanico di Padova, per poi maturare nel padiglione canadese. È un gesto scientificamente preciso e politicamente densissimo: la pianta non è più oggetto ornamentale, ma documento vivente di migrazioni botaniche, appropriazioni imperiali, acclimatazioni forzate.
Questa centralità vegetale non resta isolata. In Francia, Yto Barrada, con Comme Saturne, porta nel padiglione rinnovato una ricerca fatta di tessuti, archivi, gesti artigianali e metamorfosi della materia. Il tessile, qui, è una forma vegetale trasformata: fibra, tintura, trama, colore. Il suo lavoro rimanda ai giardini tintori, alla storia coloniale delle piante coloranti, ai viaggi delle materie prime, ma anche a una dimensione quasi alchemica: il colore come ciò che sopravvive alla storia e la sporca.
Nel Padiglione britannico, Lubaina Himid usa invece il vegetale come scena domestica e politica. Predicting History: Testing Translation interroga casa, appartenenza, traduzione, spostamento. Tra architetti, cuochi, giardinieri e costruttori di barche, il giardino non è un semplice fondale: è il luogo in cui si decide se una persona possa radicarsi o restare per sempre “fuori posto”. Le sue grandi pitture, con colori accesi e impianto teatrale, traducono la botanica in una domanda sociale: chi ha diritto di mettere radici?
Anche la Corea partecipa a questa geografia vegetale, sebbene in modo più architettonico. Liberation Space: Fortress/Nest, con Goen Choi e Hyeree Ro, pensa il padiglione come un corpo attraversato da forze. Il nido e la fortezza sono due modelli biologici opposti: protezione e apertura, difesa e permeabilità. Le strutture metalliche, i filamenti, le tensioni lineari fanno pensare a rami, nervature, apparati di sostegno. Il padiglione non è contenitore, ma organismo in trasformazione.
Da qui la cavalcata si allarga. L’Italia di Chiara Camoni, con il suo bosco di ceramiche, elementi naturali, materiali riciclati e presenze arcaiche, porta il vegetale verso il rito e la manualità. L’Austria di Florentina Holzinger, con Seaworld Venice, mette in campo acqua, corpo, rischio, ambiente artificiale. Il Libano di Nabil Nahas lavora su pattern biologici e cosmici, come se il quadro fosse un organismo cellulare. Il Marocco di Amina Agueznay passa attraverso tessiture, fibre, gesti collettivi. L’Australia di Khaled Sabsabi, pur su un versante più mistico e audiovisivo, ragiona su trasformazione, migrazione, percezione, cioè su processi che appartengono anche alla vita vegetale.
Gli artisti che “magicamente” tengono insieme questa costellazione sono dunque Akhavan, Barrada, Himid, Camoni, Choi, Ro, Holzinger, Nahas, Sabsabi. Ma dietro di loro si intravede una genealogia più lunga: Giuseppe Penone, che ha fatto dell’albero un corpo pensante; Agnes Denes, che con Wheatfield – A Confrontation ha trasformato il grano in critica urbana; Hans Haacke, che ha studiato ecosistemi reali dentro il museo; Maria Thereza Alves, che ha seguito semi dormienti e memorie coloniali; Ana Mendieta, che ha fuso corpo, terra e imprinting rituale.
La coscienza green della Biennale non è quindi una moda ecologica, ma un cambio di paradigma. L’umano non è più al centro come padrone della scena: è un visitatore dentro sistemi più antichi di lui. La pianta, la fibra, l’acqua, il seme, il fungo, il vapore, il giardino e il nido diventano strumenti critici. Non rappresentano la natura: mettono in crisi la nostra idea di cultura.
Per questo il padiglione più contemporaneo, oggi, non è quello che mostra meglio il futuro tecnologico, ma quello che ci costringe a guardare la fotosintesi come forma politica. La Biennale, in questa lettura, è davvero un giardino di conflitti e possibilità: non pacificato, non innocente, ma vivo. Un luogo dove il potere vegetale insegna all’arte una cosa semplice e radicale: crescere non significa dominare, significa trasformare l’ambiente fino a renderlo nuovamente abitabile.
Maria Assunta Karini e Francesco Paolo Paladino
